这是一个表面上很不起眼的电影。单对电影的艺术内涵而言，《我们俩》谈不上多么深刻，也没有一般电影通常标榜的所谓人性和灵魂。
人物只有两个，一个老太太，一个小女孩。老太太在空荡荡的简陋四合院住了一辈子，一个风雪交加的冬天，闯进来一个寻求住处的女孩。女孩的到来给这个空间带来变化，老人的生活开始有了色彩。老人一辈子养成了她的生活秩序，而眼前这个女孩是一个常犯规的人，老人的禁忌，让她们相处每一步都有障碍。但随着时间一天天过去，两个人的关系慢慢升华了，从互相排斥、警惕到互相关怀，产生友谊，甚至有些要相依为命的模样……
其实很多人心中可能都会有个像小马这样的女孩，走路像在找钱，骑车不看左右，高兴的时候直冲你笑，难过的时候一声不吭，发狠的时候大声嚷嚷，耍赖的时候想方设法，达到目的却又扬长而去，有时楞头楞脑，有时鬼灵精怪，有时又可怜巴巴，看她就好比看出戏，喜怒哀乐，变化无常。这样也无怪乎90多岁的老太太就愿意这么坐着，看她跑进跑出，看她刷牙洗脸，看她甩门摔扫帚，看她对着自己瞪眼睛喷口水，原本乏味的日子一下子也有了味道。有时，她也会反攻，要么耍宝“不然你给我一条大鲤鱼，我最爱吃鲤鱼了。”要么刻薄讽刺“你是个不咋地的姑娘，没小伙子要你。”也会发狠“你也太小瞧我了，我告你去。”
人的感情很是奇妙，两个原本不相识就这样走到了一起。
可是女孩子注定要走的，要继续过自己的生活，她必定要离开这个四合院。人其实是很渺小的，他能把握的太少，失去的却很多。面对小马的离开，老人无力挽留。枯黄的叶子落满庭院，找到新住处的小马决定搬走了。老太太颤巍巍地一路小跑去看了眼小马的住屋，已是人去屋空。转身老太太失魂落魄地质问小马：“真的要走了?真的都搬空了?就这么搬空了？”那空洞的灰蒙蒙的眼神让人觉得小马搬走的不是自己的行囊，而是老太太的精神寄托和生活重心……生活再一次归入沉静，这一次老人再也无法承受这种冷漠了。老人生病了，老人再也无法流利的说话。小马最后一次去看老人的时候，老人没能说出一句话……
电影的最后是伤感的，老太太生活了一辈子的院子给他那个畏缩的孙子作为结婚新房，自己住到了边远的乡下，病了，很快就离开人间。而另外一边，女孩儿在班车上没有声音的痛哭比失声痛哭更打动人心。最后女孩从门洞里看见一个大大的“喜”字，那耀眼的红色是在昭示着什么呢？
而老太太的女儿始终无法理解为什么临走老太太会紧紧握着女孩的手不舍得放开，她冷冷地抛下一句：对一个外人这么亲热！”于此，人性的冷漠与温情一览无余。
电影里所有的片段就像是随意从生活的某个角落里胡乱抓出来的一点点星乱细小却真实。
里面还有这样的话，老太说：“我闷的时候，就希望来个收破烂的， 水费的，走错门的，可以说说话。”由此传达出的是实实在在的人情冷暖，非真切生活感受不能企及。
《我们俩》的导演手法和影片结构一样简单，一场一场的叙事、对话，小马风风火火进出，老太太端坐屋前默默端详，彼此之间从不信任地相互抗争到自然而然如同家人，感情随着四季发生、生长、成熟、消失，最终留下了伤感，也留下了一些驱之不走的印记。小马和老太太就像在打仗，你退我攻，我进你守，空间一缩再缩，街道匆匆而过，城市一笔而去，大部分情节都浓缩了在四合院里，于是也就成了片名里的“我们俩”。
没有强调段落，用细节来发展人物关系。电话冰箱煤气，互相算计；掏鸟窝，布置房间，互相改变。故事并不紧凑，情节也不跌宕起伏，仅靠细碎的情节，把人物关系或凝聚或离间，不像在讲一个故事，却把那其中的关系表达得无比明了。
“窗”，是作为一种剧作元素用构图来传达画面信息的。老太太的出场是在窗后，且处于景深中显得很小，这符合她的生活状态，孤独且不与外界交往，所以窗做前景并占了近全部的画面。接下来也是，前景柱子，中景窗，后景才是老太，只占了一块玻璃的一半；隔着一扇小窗看小马奔跑忙碌；透过窗子好奇地看小马布置的屋子。小马的闯入对她来说是一种侵犯和陌生，所以用“窗”的“隔阂”来表现他们间的距离感。整个冬天，吵闹声，责骂声，戏弄声，还有听似幸灾乐祸的笑声，把她们的关系融化地比雪都快，老太第一次进小马的屋，从她慢慢扫视的眼里读出了包容和融洽，尽管还是会斗气，但老太的语气里充满了春天的暖意，小马的咄咄逼人也换成了做鬼脸来妥协，她还是倔的，但倔完了也只能在屋顶心甘情愿地倒雨水。突如其来的丫头，现在成了不可或缺，老太平静的生活开始有了波浪，掀起恼怒、怜爱、牵挂和不舍，影片没有把她们煽情地最后像对祖孙，她们就是陌生人，房东和房客的关系，大的情节是冲突，小的细节是情义，正因为“小”地恰到好处，才感人至深。秋，女孩要搬走了，老太急匆匆地来看她的屋子，窗被扩大布满了整个画面，老太和小马共同处于窗后中间的位置，这时窗的作用并不是要隔断她们俩的情感联系，但现实的空间阻隔了他们的距离联系。最后“窗”的再次出现也是这样的含义，虽然窗里的窗上贴着“喜”字，但人已去……
另外在片中四季变化鲜明的背景，中文楷体的春夏秋冬伴着英文的注释出现在电影的右下角，这些季节更替的空旷镜头，不免令人想起韩国导演金基德的《春夏秋冬又一春》，也以四季比喻人生的不同阶段。《我们俩》的画面恐怕远不如《春夏秋冬又一春》精致耐看，在精神内核上《我们俩》较为简约，亦没有以四季蕴涵的禅意拔高自我境界的诉求。现在的电影难的不是追求表达什么，反而是无欲无求。以简单朴实取胜的《我们俩》在某种程度上就几乎达到了无欲无求的境界，退去了一切复杂的外在包裹，内里反而清晰明了一如浮雕，久久无法抹去。而导演马俪文为了影片的真实质感，拒绝搭景，以三年的拍摄周期为代价，才捕获了四个季节的转换，一句话就能讲完的事，马俪文却耗时三年方才拍摄完成，足见其花费的一番心血，没有对电影的执著是不能企及的。
P：这部电影，从开机、制作到完成一直是静悄悄的，就像马俪文安静的性格。马俪文处女作《世界上最疼爱我的那个人去了》出手时已给人惊喜，感情丰沛、催人泪下。这次《我们俩》的收敛冷静，更显示出了马俪文的不俗的表达能力及世界观。马俪文表现出的一些和同时期总想针砭时弊年轻导演不同的特质，她更沉静，更看重属于个体的内心感情。比起那些总想表达自我对世界的看法实际上又说不出个所以然的作品，《我们俩》这样的作品显得格外珍贵。
在世界九大A级电影节之一的东京国际电影节（T.I.F.F）上，白发苍苍的中国老太太金雅琴彻底征服了各国评委，以全票通过的形式获得了最佳女主角的桂冠。与此同时，她主演的《我们俩》也博得了日本权威媒体的一致好评。在东京为记者们举行的放映会，黑暗中低低的抽泣声时有耳闻。坐在后排监督中日文字幕正误的日本翻译家们，个个频频拭面。足见此片的力量！
