“边缘就是世界的中心”
我是从人入手——这个演员有意思，这个角色是这样，然后就开始去设计他的背景，设计他的职业，设计他的种种活动范围。
跟小津安二郎不同的是，我拍的是存在着的个体，个体打动了我，所以我拍的都是一些边缘人、一些小人物。《南国再见,南国》里面那三个青年，在你妈妈看来，一定会觉得是社会渣滓，每天不干好事，在那儿混。我是把他们的存在的本质呈现出来，那么具体，是活生生的人。我发现我的电影最后的标的和人性就在这里。至于苍凉不苍凉，苍凉是我的一个角度，人存在本身就非常不容易，这是我对生命的一个看法，所以我跟小津是不一样的。
我拍的不是那种虚拟的类型电影，类型电影没什么不好，它是另外一个形式，但是我今天已经走到这条路上了，不可能回头。
〔这条路〕是我的依据，也是我拍电影的方式。你说我在这条路上能够到达什么程度？很难跟你们说明白。我刚才看一个国片很不错，很不错，我看了半分钟就没办法看了，为什么呢？我所有要求的，或者所有认为必须要做到，那些绝对不能闪躲的，通通没有。人物的设计，或者氛围，什么都没有，就是一个萝卜一个坑，就是一个叙事。
最重要的一点，导演一定要会编剧，你不能用别人的小说，或者别人的脑子，否则〔你自己的脑子〕就转不动，最后就会停滞。而且还有更重要的，就是你对生活的观察。所有电影都是从观察开始，所有的艺术造型也是。
假如没有累积的观察，就提不出假设，提不出问题。通常，答案就在问题里面——提出问题不是一件容易的事，是要累积的。
王家卫的电影有他的特点，这是一块；杨德昌的电影是他的一块；而我是在乡下长大的，所以我有我的定位，每个人的定位都是不一样的，要跨越非常困难。所以经常说一个导演拍的是一部电影，人本来就属于这样，做你熟悉的这部分，你做到了就开始跟世界同行，边缘其实就是世界的中心。
人在不同的时间空间中的不同状态，对我来讲是最有趣的，尤其是复杂的人际关系。我的电影大概都是在描绘情景。你说我对社会结构有什么批判，或者是对政治有什么批判，这些实际上我并不太重视，因为你设定的角色本身在时空背景中间，我的焦点并不是在透过这个角色去批判社会结构，我只是在描述这个角色，我让这个角色活起来，你把背景设在那个时空，自然就会有批判，比批判的力量还要大。如果你把人物当你的棋子，基本上你做不到这一点。
生命的呈现，最有能量的时候就是困难的时候，最有力气的时候也是困难的时候，绝对不是太平盛世。太平盛世很乏味。所以，人最重要的状态，是困境感，它能够让你发挥你的能量。我以前非常卖座时，我没有保持那种顺畅的感觉。如果保持那种感觉，我早就消耗光了，早就没了。我自己永远是给自己找难题的，你可以给我提供〔难题〕，但是我可以用创作〔消化难题〕，这样人生才有意义。人活着本来就不是一件容易的事，这就是苍凉的意义，苍凉是就活在那一刻，那么的不容易，那一刻的意思就是某种特定的时间和空间，一段时间、空间累积下来以后，你到那一刻，你还存在着，你还是有能量的，在跟它对抗，人才是活的，这才是过瘾的。
节选自《南方周末》
